Tû hatî girtin bi çendê cara
Li"Mezzê" tu bi... destê neyara
Li `Emmanê" tû b `destê xem sara
Li"Musil" te dan kaş û hevraza
Bo milletê xwe sed jan te kêşa
Ji bo sêwîyan tû pir di êşa
Bo xebata gel te da sed bêşa
Ketî rojên teng sawêr û raza
Di ber millet de tû bûy sitem bar
Eşay di ber de tû mayî xem xwar
Cor û cefa dît ji dest sitemkar
Te dabû ser rê.... Li kaş û gaza
Ey kurê Kawa nevyê Şerefxan
Bo kurdê Sûrî tû bûy Bedirxan
`Ubeydê Nehrî Xanî,Seyid Xan
"Cinef" te himbez... kirî şehnaza
Ew ramanên te sade ji zêr bûn
Herdem li jor bûy Lê em li jêr bûn
Ên nijad perest Li ber te gêr bûn
Siyaset meda. . . . .rê jîr û aza
نحن هنا، بصدد تقرير أخباري، عما تعرَّض له من أذى، وبصورة مفصلة،كما لو أن ذكر المزيد من الأمكنة، يدشن جغرافيا شعرية، وينال رضى الأكف الجماهيرية في التصفيق. إذ الأُمي الأمي، صار يعلم أن الذي يتعرض للأذى، وإثر تسمية السجن، دون المكان أحياناً كثيرة، يضعه في مواجهة حدث تاريخي، إنساني، ولكنه ممهور شعرياً،وأن ليس من داع، للإيغال في وصف، أو تكرار مناقب الفقيد، أو شمائل الممدوح، أو مآثر الراحل، بعد غفلة مزمنة تاريخياً..
لا يكفي الشاعر، بالتساؤل عن عدد المرات التي زَّج بظاظا في السجن، إنما يشرح ويسمي، وفي طفرة شعور تاريخية، في خاصرة المكان ( سورياً، كما يسمي)، كما لو أنه كان مُعتبَراً هكذا، لا يكفي من يكون قيمة مكانة وذات، وإنما يعيد ويعاود، لكأن الأديب الكبير، أو الحق، يحتاج، لأن يسهب في وصف أفكاره، وتبيان جمله، وحركات كلماته في الضم والفتح والكسر والسكون، لا يكفي أن يبرِز مدى تفاني الآخر، في خدمة شعبه، وإنما يندفع مكرراً ومكرراً، هذا الجانب، كغيره من الجوانب، لتكون القصيدة في مجملها مجانبة لاسمها( أي سوبرماركت أوصاف).
لاحظوا كمثال في المقطع السالف: من أجل شعبك عانيت كثيراً جداً- من أجل اليتامي كنت تتألم كثيراً- من أجل الدفاع عن الشعب كان لك مساهمات كثيرة- عشت أياماً صعبة، هواجس وأسراراً- بدفاعك عن الشعب صرت مظلوماً- بتألمك بسببه، أصبحت معانياً- لاقيت الظلم والإهمال من على يدي الظالم.....الخ
إن عبارة واحدة، تفي بديلاً عن الجميع، ولكن لا عبارة مما تقدم، تصلح لأن تكون ذات مواطنة شعرية كلياً.
لأن القول الذي تتضمنه، تقرير أخباري، توصيفي، كما نوَّهت، وفي وسع أي كان متابعة هذا الجانب، مساءلة، أو مطالعة.
Li pêsiya gel her tişt dizanî
Le ma em çibkim me hew dizanî
Dimay tu suxtê şêrê Barzanî
Bo pekanîna doz û niyaza
Pêşîwayê min kurê Şêx Se`îd
Suxtê Barzanî û Qadîyê şehîd
Bo kurdê Sûrî tu newroz û îd
Namrî.tû saxî Nûredîn Zaza
وكونه يعرّف بموصوفه، معتبراً من أن وصفه، هو اكتشاف الشعر للتاريخ، وللمجهول من سيرة حياة شخصية، تشمل تاريخ حزب في كليته، فهو يسهب في الشرح والتوضيح اللاشعريين، مركزأً، على أن أفكاره مصاغة من ذهب، مثلاُ، وأنه كان باستمرار في أعلى عليين، بينما الآخرون في الأسفل، والشاعر ضمناً، وهو اكتشاف يأتي لاحقاً، أي بعد رحيل الموصوف بعقدين من الزمن تقريباً، كما لو أن اكتشاف الذاتي، لذاته، هو، ومن يتحدث باسمهم، ومن كانوا وراء اغترابه، وحرقته، أو طرده من الحزب، والتشهير به، وهو صامت ، على مدى عقود طويلة من الزمن، وهنا، يخرج من قمقمه التاريخي، بإشارة، من وراء ستار أحدهم، ليقول الحقيقة، إذاً كونه، يندفع هكذا، لا يرى إشكالاً في التقدم والتراجع، في قول أي شيء، وتسميته بالشعر، وأظنه، في طريقته هذه، يكون مستغبياً كل من هو حوله، أو مستهيناً بذاكرة القارىء التاريخية، وحتى بحراكه الوجداني، وما يمكن أن يكون عليه تساؤلاً من الداخل، ولكنه التحرك داخل قناع روحاً وتفكيراً، عندما يتجاهل كل قيمة تساؤل، استفسار، مساءلة لدى الآخر، عن هذا الصمت المزمن، ولماذا ظاظا الآن،وليس قبل الآن، لماذا كل هذا السكوت عليه؟ وقد أسيء إليه، كما لم يُسأ إلى أي كان مثله: تأليب الآخرين( من ذات القطيع الشعبوي التحزبي الكردوي، تشهيراً وإلحاق أذى، وطرداً مروّعاً، ومنذ مطلع ستينيات القرن الماضي)، والذين يشهدون على ذلك، مازالوا أحياء، كما تحدثت عن ذلك في كتابي عنه( الارتحال إلى الدكتور نورالدين ظاظا" موجز دراسة حياة مستمرة، طبعة 2007)، وربما هو العسف التحزبي، وإرهاب الذاكرة التحزبية المسلَطة، والموجهة حتى اللحظة هنا وهناك، أين كانت الحقيقة النابضة في ذات ساسوني؟( يمكن معرفة ذلك، في بعض مما يورده الاستاذ حميد درويش، في كتابه " أضواء على الحركة الكردية في سوريا، أيار ، 2000، صقحة 57- 58، وكيف اعتبر الاستاذ السالف، ذلك، بمثابة الضربة القاصمة الموجهة للحزب، وهو اعتراف جاء متاخراً كثيراً، عدا عن أنه لم يأت إلا بعد أن صارت عظام المشهّّر فيه والمطرود حزبياً رميماً، وفي قلبه حسرات جمة، من رموزه المعتبرة كردياً، وصاحب الشهادة ليس خارج السرب الأرضي الكردي بالتأكيد)،تُرى هل حقاً، يعانق الشاعر رمزه، بذاته الموحدة، دون أن ينفض عنه، غبار التحولات المتراكم؟ هل يحاول إعادة الاعتبار إليه، وبأي صفة؟ هل يكون قوله اللاشعري، هنا بالذات، رداً ما، من بين جملة ردود، على ما أثرته عنه، من خلال هذا التذكير الاحتفالي القومجي، منذ سنتين ونيّف فقط؟ أم أنه تراه يتحدث، في هيئةrengê الشاعر، بدوره؟ بنيابة معينة، توكيلاً محاماتياً، لا يمكنه إرجاع التاريخ الممثل فيه،مثلما أن أحداً، لم يوكله ليتحدث هكذا، حيث لا شفاعة بعد هدر كامل القيمة التاريخية للرمز الجاري مدحه، وهو مدح من يتمثلهم، مدحه الذاتي المتداعي، كما يتصرف آخرون ، حتى الآن، بنيابات متفاوتة، عمن يُعتبَرون شهود عيان تاريخه، إنما بشهادات زورمرافقة، عبر من يرضون القيام بأدوار، لا يبصرون فيما يؤول إليه مقامهم الذاتي الفعلي قيمةً، كما تقول وقائع تاريخ المغدور اسماً ، ومقاماً، ونطاقاً جغرافياً( سورياً) ضيقاً، كما كان في مرمى أهدافهم ذات يوم: تخويناً، وتشهيراً فيه، هكذا تستمر اللعبة، فيمن يسعون إلى التميز عن دوقة التحزبية...
إن ما تحدثنا في أمره، يمكن متابعته حتى النهاية، من جهة العودة، إلى البداية، أي عبر التذكير بالمزيد من الأوصاف- الألقاب التي يتم تقديمها بصيغ مختلفة، وليكون الموصوف، مستحق الاسم: العنوان، وفي المقام المحمود تاريخياً، ذاك الذي توخاه الشاعر، وهل ما توخاه حقاً، هو ما اعتقده، بيقين مبدأ لا يُرد، كظاهرة مرَضية، يتلذذ بها كردنا، كثيراً: شعراً ونثراً!!؟؟
ولكن رب سؤال، وهو: وما الدافع وراء سياقات لا تكون شعرية، وبهذا القدر من الهذر الكلامي؟
ثمة معنى، بالتأكيد، ثمة تربية تتفعل هنا، ثمة ثقافة سائدة تواظب على إتاحة المجال لمثيلاتها، كما يظهر، وأعني بكل ما تقدم: المناخ المشجّع لذلك، وقناعة الشاعر، على أن التصرف هكذا، يضعه في صدارة المجلس الشعري، وبعد أن رُفِع عنه الحظر التحزبي، بعد طول غياب، لتكون طبيعة المتاجرة باسمه هنا، حالة موازية للمجاهرة بتكفيره، وتحويره، ودون اعتذار عما سبق....
بصيغة أخرى، إنني ( وأتحدث باسمي، باعتباري القارىء والناقد لما تقدم)، أجدني إزاء، أكثر حالات الوعي انخسافاً، ألا وهو اعتماد وعي المستهلــِك الذاتي، لما هو مستهلَك موضوعياً، كرمى المستهلـَك تاريخياً، حيث إبراز التفجع العاطفي صوتياً، في قراءة النص، وهو في تنوع حالاته، من حيث الرفض، أو القبول، الهجاء أو المديح، كما لو أن الموضوع واحد، ليكون المختلَف الاستهلاكي هو الكلمة المتداولة، والجمهور هو الوعاء المتلقي أولاً وأخيراً....
يمكن الحديث كثيراً، حول النقاط السالفة، وكلها تلتقي في نقطة واحدة، هي التي تخص القول الشعري، وتمايزه، حول كيفية التضحية السافرة بالشعر، وما يمكنه أن يقوم به، أو تردي القيمة الجمالية في الشعر الكردي، في سياقات من النوع المذكور، وأن المذكور، يشكل التجلي الأعظمي لهذا التردي بالقيمة، وحتى بالذات التي تجترح تاريخاً، لا يمكن أن يعتَّم عليه هكذا.
ثمة الكثير من الشعارات التي ترتفع وتنخفض، كما هي تضاريسية الأوصاف الواردة، وفق مقدَّرات، وبحسب تقديرات ، لا علاقة لها البتة بالكردية، كانتماء حضاري، وقومي، وثقافي عام، كردية تتمرأى في التاريخ المتعدد الأبعاد، والمتحول دائماً، حيث رائحة كبريت الشعارات، تزكم الأنوف، دون توقف، لأن الطرق السالكة، معبَّدة بها، فأي تيه بداواتي كردي سبخيٍّ هنا؟؟
خراب الدورة الشعرية:
لا أظن أن ثمة فصلاً بين ارتباط الشاعر، أو الكاتب، أو ممتهن لعمل إبداعي، مهما كان إبداعه، ومجريات الحياة، والثقافة اللازمة، على الأقل، من خلال أواليات التواصل، أعني بذلك، السبل التي تسمح بإيجاد روابط جديدة، خافية على الآخرين، أو بتسمية علاقات للقارىء، تعزّز ثقته بالكلمة، خصوصاً وهي ذات نسَب شعري، وخصوصاً أكثر، إذا صيغت في قصيدة سريعة الإيقاع، حيث كل بيت يتضمن كلمات محدودة،معدودة، وهذا يستلزم توافر قدرة أكبر في صلات الوصل بين شطري كل بيت من ناحية، وفي منح البيت الواحد اندفاع حركة وسرد متتاليات جمالية عبارات تشهد على براعة، أو على الأقل، على كفاءة الشاعر، في اعتماد هذا الصنف من الكتابة إيقاع معانٍ، وتواشج كلمات، وسبك مفردات، تكوّن مجتمعها الشعري، من ناحية ثانية، ما عدا ذلك، لا يعدو أن يكون تطفلاً على الكلمة بالذات، فكيف الوضع، والعمل هو استيلاد قصيدة، ممارسة شعرٍ هنا؟
إن مجموعة الجُزافيات التي تحصر الشاعر بين سندان الكلمات المتنافرة، حتى في مَعلمها النثري، ومطرقة البناء النظمي، وليس الشعري طبعاً، تحيل قضية الكتابة، وهنا بالذات، إلى محكمة الجنايات الأدبية الأكثر امتهاناً للذاكرة التاريخية الكردية، في ميسمها الأدبي: الشعري، حيث وعي العلاقات التاريخية السلبي تماماً، يتداخل مع وعي الحدود الشعرية البائس جداً، خصوصاً وأن (الشاعر؟)، وبعد الكم الكبير من عقود معايشة الشعر، يتصرف بالبناء القولي تركيباً وتشذيباً، تقديماً وتأخيراً،وربما كان الإجراء يشفع له أحياناً، إذا ما أحسن التدبير في الإبقاء على حيوية الذائقة الشعرية، ولو في مستواها الأدنى، ولم يحصل شيء، لا من هذا، لا من ذاك.
أتساءل هنا: لماذا وضعت simbola، وليس simbolê، رمزاً صحيحاً يدل على الذكر؟ لماذا الجمع بين ضمير المخاطب والغائب، في أكثر من بيت؟ كما في Firî asîman tû rengê baza ، حيث الدلالة واضحة، ولكن حُذف الضمير المذكور بداية، وذكر في مطلع الشطر الثاني، تعبيراً عن عجز في وعي المدرك للمطلوب هنا فعلياً، وحتى في الإساءة البالغة إلى الحقيقة القائمة، فهو دكتور بداية، فلماذا هو (مثل)، أو في (هيئة)، كما هو واضح في البيت. لماذا وضع الباز بصيغة الجمع، استجابة اضطرارية لحاجة القافية المطلوبة؟ لماذا تكررت مفردة rengê( شكل ، هيئة، لون)؟ حيث تسيء، وأي إساءة إلى الزخم المعنوي في السياق الشعري، عدا عن أنها، تضعف من قيمة الوصف، فهو لا يكون الموصوف، إنما القريب منه، أو شبهه، كما وردت مرات عدة، وأعتبر ذلك، علامة من علامات الحيلة البلاغية اللازمة في الشعر، أي العجز عن إيجاد المناسب من القول، لإتمام المعنى المتخيَّل، وفي الوقت ذاته، يكون المقصود، كما تقول بنية التشكيل اللغوية، خلاف ما هو مرسوم عنه، أي المشبَّه به مباشرة، وليس القريب منه، من خلال ( مثل، هيئة، شكل..)، فهو الدكتور وليس مثله، و هو الباز وليس مثله. كيف تكون صرخاته عذبة، كما في قوله qîrên te xweşbûn، وهذه الصرخات موجَّهة إلى الأعداء المميَّزين( الشوفينيون منهم، بالتحديد)، كيف تستَعذَب، بهذه الطريقة، وهي يجب أن تكون مرعدة، مخيفة؟. لماذا تقدم ضمير المخاطب على الفعل، في الشطر الشعري dikir te qêrîn حيث إخلال آخر، يضاف إلى سلسلة الإخلالات في الكتابة القواعدية، إلى جانب التذوق الشعري. لماذا تكرر ضمير المخاطب، في التقديم والتأخير؟ أهو لأجل التأكيد على الممدوح، أم لتعميق أثر شعري، أم لتنويع دلالي؟ لا أظن أن أياً من هذه الحالات قائمة، كما هو ملموس في الإنشاء اللغوي غير المحبوك، كما يجب، فالبعثرة تأتي هنا، شاهداً على حالة اللا اكتراث بفحوى المكتوب نفسه، بالمذكور ذاته، وإنما بالذات الناطقة، والتي لا تتابع خاصيتها، وهي تتنقل في طابور من الأخطاء المختلفة. مثلاً لو أنه كرر الضمير المخاطب في مطلع كل بيت، أو مطلع كل شطر، لاختلف الوضع، حيث المقروء، يبرِز فجيعة المهمَل، وسوء إدارة المفردات في بناء عمرانها الأدبي: الشعري، وكون النص كله؟ موجَّهاً إليه،، وهذا يعني، ضرورة رفع الكلفة( المكلفة هنا)، طالما هو حاضر في كل بيت. أتساءل: لماذا تقديم الصيف على الربيع تسلسلاً؟ أليس استجابة للقافية البائسة من جهتها؟
أي مثير جانبي، سلباً لعلاقة مستهلكة، تشبيهاً، وغير موفَّقة، وهو يربط العدو بالذئاب المسعورة، الذئاب التي تفترس بني جلدة الشاعر، وبهذه الصيغة ؟:
Dijmin nexwin we rengê gurên har
هذا التحذير، لا علاقة له بالجانب الشعري ( احذروا من أن يأكلكم العدو كالذئاب المسعورة!
وفعل التحذير التمثيلي nexwin we ( في الأصل we nexwin)، ثقيل صياغة وتصوراً، إذ كيف يمكن التعامل مع فعل ( يأكلكم) ؟ وهو لا يأتي، إلا بعد التمكن من الشيء، على الأقل، وكان الصحيح، على الأقل ( neyên we)، وفي السياق( احذروا من أن يغير العدو عليكم كالذئاب المسعورة)، كون " مسعورة" تتأتى من خلال عملية الهجوم- الإغارة، أما في المذكور، فثمة سوء تعبير للموصوف ذاته. وبالمقابل، ما العبرة في ( rengê) هنا، سوى في ما لا يتمناه، وهو التقليل من طغيان العدو، حيث يكون ( كـ ، مثل، شبه) الذئاب المسعورة، وليس ذاتها، كما هو المستوجَب في لغة الشعر، رغم كلاسيكية العلاقة تشبيهاً بلاغياً، طبعاً.
لماذا ربط ظاظا بالآخرين، وله مقام مختلف، ومجال عمل مختلف؟ وهو الذي رفعه إلى أعلى عليين، حيث لا يعود هو الرمز المشار إليه، إلى جانب الآخرين، إنما، هو في حده الأقصى يرتقي إلى مثال مجاور لهم، فهو دونهم، حيث ربطه ببدرخان، بعبيد النهري، بخاني، والأكثر من ذلك، اعتبره تلميذاً، وهو أسد البارزاني....، وثمة تشدق وتمقمق واضح هنا، وتزييف لمجمل المقصود ذاته، إذ يغدو كل وصف متضمن إياه، منزوع القيمة، وقد جرى إلحاقه بسواه، أي يغدو الوارد في الأخير، في سلسلة أسمائه المختارة، تراجعاً عن لائحة المناقب التي عرَّفه بها سابقاً، حيث يكون الآخرون معرّفين به، وهو يكون ملحقاً بهم، وليس من ذات الدرجة؟؟ وعلى هذا المنوال ، يمكن المضي ، صعوداً وهبوطاً، مع مجمل الوارد في القصيدة السالفة !
ولكن، لنتساءل من جديد: هل من معنى لهذا اللامعنى في القصيدة اللاقصيدة؟
نعم، ثمة الكثير من المعنى، وهو أن المقروء، أو المكتوب، لم يصَغ، إلا تعبيراً عما هو سائد، في تحولاته الكردية: التحزبية، والافتئاتية الطابع، طالما أن ثمة تقبلاً، أو استجابة لهذا النوع من الركاكة في الصياغة، أو التردي في القيمة الجمالية للشعر، حيث المطلوب( وأشدد هنا، على هذه المفردة)، هو ما يجب قوله، حتى لو كان في أدنى مستوياته من الرداءة في القول الشعري، فالمهم، هو ما يمكن أن يقال، من الاستجابة للصوت القطيعي، في متحولاته( البارتيزانية)، وتلبية لذات الشخص الذي يدرك موقعه، ويماشي هوى اللعبة، وليس صوت الشعر الفعلي، وإلا لكان عثورٌ على ذلك الملأ الإبداعي القيمي في الشعر، وفي و فرة البعد الجمالي الذي لا يكسو القصيدة كواجهة، كما لو أنني أفصل بين الشكل والمضمون، وإنما يجلو روح الشعر، أو الجسد الموحَّد للقصيدة، ولعل ساسوني، لا يهمه أن يرى الجسد هذا، إنما يكفيه ظله، شبحه، اسمه.
حامل الحزام الناسف :
يمكن التعرف إلى اندحار المعنى الجمالي للشعر، وفيما هو دائر أو سائر كردياً، من خلال العلاقة المتوازنة( الخيانة المشتركة للشعر هنا)، بين الذي يستسهل كتابة الشعر: المهم وجود توافق سجعي، تناغم نظمي في القوافي، ولو بتثاقل ملحوظ، ويستخف بالثقافة التي ينتمي إليها، وبالآذان الصاغية التي تتهيأ لصوته، مثلما الآخر، حين يشنف أذنيه، ويهيء جسده، مثلما يقرّب ما بين يديه، فقط لأنه ذكر مفردات، أسماء، مواقع آمنة، من أجل التصفيق، وفيما بعد، عند الخروج، أو الانتهاء، يقول له ( te heland , bijî , saet xweş be )، ويمضي كلٌّ في حال سبيله، دون أن يدقق أحد، فيما قاله الآخر، وكيف قاله، إلا نادراً، وليبقى الشعر في أسوأ حال، كما يعلم المعنيون بالمناسبات، وإن لم تُعقَد من خلال آلية التفكير والكتابة كردياً، كثيراً.
هنا، يريد حامل الحزام الناسف، الشاعر: خليل ساسوني، أن يتنكر لذاكرته، لتاريخه القريب، ظناً منه، أنه بالطريقة هذه، في كيفية التمثيل في روح الشعر، يمكنه أن يمارس غسيل دماغ لسواه، ليس في المستوى الهابط جداً جداً، من المعتبر شعراً، وعن المعذَب في كرديته، وعلى أيدي كرده المعتبرين، كما يتجاهل ( المشهبز) هنا، وإنما في التعتيم على تاريخ قريب، في تغيير مواقفه، هو وغيره، ممن يعطونه المجال، ليختال، كعادته، في التأرجح لحظة القراءة أو التجويد الصوتي الممدود/الممطوط، لملء فراغ، لا يُملأ، خلاف ما كان عليه الوضع قبل سنين محسوبة بدقة، في مديح معكوس، أعني هجاء من يمدحهم هنا، وأخص بالذكر، الكبير: البارزاني وغيره، مثلما صمت عما لحق بظاظا،قبله، وهو يفك عقدة لسانه، ويطلقه من أسره الذاتي، دون أي اعتذار، مجدداً، مبرِزاً خطيئة الجميع فيما حصل، مبرزاً ريادة في قول الحقيقة المنتظَرَة، من لدنه، هكذا ببساطة مستسهَلة، وهنا يلحَق ظاظا، بسواه، في تغيير المواقع.
هنا، يمكن القول، كيف لشعر أن يبصر طريقه الفضائي – الأرضي الرحب، وهو مكبَّل بقيود لا تُعد ولا تحصى؟ كيف يمكن لكردي أن يستحيل شاعراً، وأول ما ينسفه معنىً، هو الشعر الطليق؟ كيف لكردي آخر، أن يعيش في برزخ العلاقة بين ذاته غير الناطقة حقيقةً، والمستنطقة لما هو مسموع زيفاً، وذات الآخر المعتبر شاعراً، وهو يحتاج إلى حِجر صحي طويل الأمد، ليتعرف في ذاته تلك، ما هو الشعر، وحقيقة المتخيَّل الشعري، إذ يسميه على حقيقته؟
يمكنني القول، وأنا في نهاية بحثي هذا، وهو أن ما قرأته، حقاً، يشكل أسوأ ما اطَّلعت عليه: مضموناً، وبناء ألفاظ، وطريقة نظم، وفي السياق، هزءاً باللقب ذاته، كقيمة غير مدرّكة واقعاً ، ولكنني، أستدرك، فأقول، وعلى طريقة ( هذا الولد من ذاك الوالد)، لا غرابة في كل ذلك، طالما أن المتداول، لا يني يشجع، ظهور ما تقدم ذكره، وخلافه، ليدوم، ما بقي أولو أمره هكذا!
تُرى، أهي مبالغة، إن قلت، إزاء وضع ٍ متردٍّ، في مشهد ثقافي كردي متردٍّ، مع ذائقة أدبية متردية، خلل بنىً علائقية تحزبية كردية متردية...الخ، أهي مبالغة، إذا قلت : أعطني شاعراً حقيقياً، أعطك شعباً حقيقياً !!!!؟؟؟؟؟ .
- - - - - - -
اعتراف بالعجز:
حاولت ترجمة النص المعتبَر شعراً، إلى العربية، فلم أستطع. أتراني، غير قادر، على التواصل مع نموذج( شعر) مستهلـَك بفظاعة، وله سوقه( البُوقية)، ذات الزواريب، وتجار الكلم فيها، بالجملة والمفرَّق؟ أم أنه، يا تُرى : العجز " عجزي أنا هنا"،عن وعي المتحوَّل فيما يجري، يعرّف بتخلف ذائقتي عن استقبال، ومن ثم إرسال كتابة كهذه، في لغة أخرى: العربية هنا؟
إنه اعتراف صريح بالعجز، وجدتني، ملزماً بتسميته، والإمضاءة عليه بالعشرة !!!!